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Die göttliche Komödie

Das Opernhaus und Monteverdi, das ist eine eigene Geschichte. Der neue «Ulisse» wiederholt sie nicht. Die Urwelt der Oper ist im Gegenwartstheater angekommen und fasziniert auch so.

Man möchte nicht ungerecht sein. Aber eine Besprechung der jüngsten Premiere des Opernhauses muss mit der Vorgängerinszenierung beginnen, dem legendären Monteverdi-Zyklus von Nikolaus Harnoncourt und Jean-Pierre Ponelle, «Orfeo» 1975, «L’incoronazione di Poppea» 1977 und ebenfalls 1977 «Il ritorno d’Ulisse in patria», Claudio Monteverdis Spätwerk, 1640 in Venedig uraufgeführt, eine Oper über die Heimkehr des Odysseus, deren Text Giacomo Badoaro nach dem homerischen Epos schuf. Der Zürcher Monteverdi-Zyklus, der der Beschäftigung mit der Alten Musik insgesamt Schub verlieh, gilt als operngeschichtlicher Meilenstein. Der Grund dafür war, dass hier eine in sich stimmige szenisch-musikalische Vision des Monteverdi-Theaters entstanden war und eine Aura faszinierte, in der die reiche, fantastische und zutiefst menschliche Archaik des Operntheaters aufschien. Welt- und Allerweltstheater Eine Bühne in Schwarz mit ansteigenden Stufen, auf denen die weisse Scheibe einer Drehbühne liegt, modernes Kostüm zwischen Haute Couture und Strassenanzug, schwarz für Penelope und ihren Hof, dunkelblau für die Götter, nur gerade weisse T-Shirts mit roten Kussmündern und Herzen für die frechen Freier – was Willy Decker (Inszenierung), Wolfgang Gussmann und Susanna Mendoza (Bühnenbild und Kostüme) aufbieten, ist weit von einem Fantasie-Barock entfernt, das Spiel auf der runden Fläche, die die Welt bedeutet, bedient sich dezidiert beim heutigen Regie-Repertoire. Ein paar Stühle sind zum Sitzen und vor allem zum Umschmeissen da, in Telemachs Reiseszene kommen Papierflieger zum Einsatz, und ein wenig ausziehen gehört immer dazu: Auf diese Weise, denkt man, liesse sich das gesamte Opernrepertoire inszenieren. Eine neue Vision für die Monteverdi-Oper ist da nicht auszumachen, und insofern bleibt der Abend hinter den Erwartungen zurück. Das Welttheater, das wir sehen, ist auch ein Allerweltstheater. Allerweltstheater ist aber nicht nur negativ: Statt kostümierter Figuren erlebt man in choreografisch akzentuierter Regie Menschen, die einem nahe kommen, fesselnd der Tenor Kurt Streit mit ausdrucksstarker Deklamation als Ulisse, ein wenig unterkühlt die stimmlich kraftvolle, mit Legato aber auch geizende Altistin Sara Mingardo als Penelope. Sie wird nicht nur von den Freiern, sondern auch von ihrer Dienerin Melanteo dazu gedrängt, sich endlich einem anderen Mann zuzuwenden, und macht ihr mit ihrem Liebhaber Eurimaco auch gleich vor, wie schön ein unbekümmertes Liebesleben ist: für Julie Fuchs und Mauro Peter eine Paradeszene, mit quirliger Musik und erotischem Geplänkel. Menschliche Götterwelt Irdisch eingebunden sind in dieser Inszenierung sehr auch die Figuren, die Monteverdis Welttheater ins Kosmische erweitern. Dazu gehören mit virtuosem Gesangseinsatz, Ironie und gewaltigem Theaterdonner gleich vier sehr menschliche griechische Gottheiten – Martin Zysset als nonchalanter Zeus, Gianlucca Buratto als polternder Nettuno, Anna Stéphany als gleissende Minerva und Ivana Rusko als Juno. Dazu gehören auch die allegorischen Figuren des Prologs: Menschliche Hinfälligkeit, Zeit, Schicksal und Amor haben ihren Auftritt im Menschenkleid. Dass die Oper dennoch nicht ohne Überbau als gleichsam nacktes Handlungs- und Affekttheater daherkommt, hat mit der Komödie zu tun, die Decker anvisiert und mit der die Inszenierung in der zweiten Hälfte zu Hochform aufläuft. Die Freier (Erik Anstine, Michael Laurenz, Christoph Dumaux) überbieten sich im skurrilen Werbeverhalten, und selbst ihre Abschlachtung durch Ulisse zur «Sinfonia di guerra» ist Kasperlitheater – nicht ohne Begründung: Hinten und erhöht über der Weltscheibe sitzen – das dann eben doch auch – die sich zankenden und schäkernden Götter an der gedeckten Tafel und gönnen sich zum Schmaus das ergötzliche Schauspiel des heimkehrenden Odysseus. Ein Kabinettstück ohnegleichen liefert Rudolf Schaschnig in der Rolle des kolossalen Schmarotzers Iro, der sich erhängt, weil er angesichts der Verwüstung seinen Bauch vor der drohenden Nahrungsknappheit bewahren möchte. Den Kontrast zum zwielichtigen Personal am Hof der Penelope formieren im personenreichen Stück Telemaco, der geradlinige und von Fabio Trümpy schön auch so charakterisierte Sohn, Eumete, der treue Hirte (Werner Güra), und Ericlea, die alte Amme (Liliana Nikiteanu). Letztere, anrührend in ihren Zweifeln, zögert die finale Erkennungsszene lange hinaus, mit der die Oper glücklich, aber unspektakulär leise ans Ende gelangt mit einzelnen Tönen der Theorbe. Eine Uraufführung So hatte der Abend auch begonnen, der dann Monteverdis musikalischen Kosmos aufspannte, mit ariosen, tänzerisch akzentuierten, liedhaften Stücken und, im Zen­trum, seiner revolutionären deklamatorischen Ausdruckskunst. Text, Basslinie und Gesangsstimmen sind auch das, was, wenn auch nicht vollständig, von Monteverdi überliefert ist. Die orchestrale Begleitung ist Rekon- struktion. Auch diesbezüglich suchte der Zürcher Monteverdi 2014 einen neuen Ansatz, der von historischen Voraussetzungen ausgeht. Für die Homer-Oper stand nicht mehr der höfische Prunk, sondern der Beginn des kommerziellen Opernbetriebs in Venedig im Hintergrund. Für Zürich «komponierte» John Toll eine neue Fassung für nur fünfzehn Instrumentalisten, die an der Premiere ebenso abwechslungsreich wie in sich geschlossen wirkte, mit dem Zink als hervorstechender Bläserfarbe neben den Blockflöten, kleiner Streicherbesetzung, den Chitaronnen, dem Regal, der Orgel. Von den Turbulenzen im Vorfeld – für den erkrankten Ivor Bolton übernahm Robert Howarth die Leitung am Cembalo – liess die Aufführung nichts merken. Frische, lebhafte Musikalität und Übereinstimmung mit der Bühne prägten den Abend, dem in allen Aspekten grosser Publikumserfolg beschieden war.

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