Zürich

Violetta als Phantom der Oper

Violetta in Verdis «La Traviata» stirbt an ihrer Lungenkrankheit. Die Sängerin braucht dafür aber die gesunde, nuancierte und starke Stimme. Diese hatte Sonya Yoncheva als gefeierte Einspringerin an der eindrücklichen Premiere.

Buntes und gequältes Partytreiben – Violetta (Sonya Yoncheva) setzt sich ins Sofa und ist gar nicht in Stimmung – etliche bemühen sich vergeblich um sie. Die Zeit ist reif für etwas Neues.

Buntes und gequältes Partytreiben – Violetta (Sonya Yoncheva) setzt sich ins Sofa und ist gar nicht in Stimmung – etliche bemühen sich vergeblich um sie. Die Zeit ist reif für etwas Neues. Bild: pd

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Dieser letzte Akt hat es in sich. In die ätherischen Töne des Orchesters «spricht» Violetta mit schwacher Stimme, die Arie ist geprägt von sanfter Ergebenheit auch im Expressiven, und es gibt auch die Momente des heftigen Aufbäumens und Aufblühens im Duett. Musik ist aber auch Musik, und wie die junge bulgarische Sopranistin Sonya Yoncheva, die auch an der Met als Traviata gefeiert wird, das alles in reinem Ton, mit klarer Linie und voller Seele gestaltete, war hinreissend, bewegend in jedem Augenblick einer musikalischen Fieberkurve.

Die Frage, wer diese Violetta sei, stellte sich da nicht mehr. Aufs Ganze gesehen machten David Hermann (Inszenierung) und Christof Hetzer (Bühne und Kostüme) ein breites und eher diffuses Angebot. Im Magazin des Opernhauses findet sich die Reportage über eine Dame mit «Traviata»-Karriere im heutigen Luxussegment der Prostitution. Die Inszenierung selber lässt allerdings kaum ans «Milieu» denken, auf der Party am grossen Büffet trifft sich weder eine heutige noch eine Pariser Halbwelt von 1850, eher eine Allerweltsgesellschaft. Es könnte eine grosse Geburtstagsfeier sein, jedenfalls ist es lustlos. Rivalitäten um die nervöse Gastgeberin, bei der sich offenbar die grosse Lebenskrise anbahnt, tragen zur schlechten Stimmung bei.

Sonderlich verrucht scheint diese Violetta nicht zu sein, nur blamiert, und vielleicht fehlt es deshalb auch an einiger Brisanz im Trinklied mit Alfredo, im Duett und in der Arie, mit ihrem Kontrast von zerstörerischer Lebenslust und Sehnsucht nach einem anderen Leben. Auch war dieser erste Akt unter den besonderen Umständen der Premiere wohl auch stimmlich noch nicht restlos ausgereizt, aber doch fulminant genug und toll mitgetragen vom Tenor Pavol Breslik, der schlank, aber zündend zu seinem «Di quel amor» fand und einen jungen impulsiven und liebesblinden Alfredo Germont von Beginn weg glaubhaft verkörperte.

Schwierige Begegnungen

Schwieriger glaubhaft zu machen ist in der Lounge-Landschaft dieser Bühne, in der alle Bürgerlichkeit längst verabschiedet scheint, dass da ein Vater auftaucht, per Mofa aus der Provence hergefahren kommt, um seinen Sohn nach Hause zu holen. Man bekommt es hier aber mit szenisch wie musikalisch grossartiger Gestaltung der delikaten Begegnungen zu tun. Nonchalant raucht Alfredo seine Zigarette, während er über sein Glück nachdenkt. Quinn Kelsey als Giorgio Germont verströmt mit seinem brodelnden Bariton die bärenhafte Gemütsfülle eines hemdsärmeligen Familienvaters ohne Bigotterie und Zynismus und natürlicher Autorität. Wie sich Violetta ihr beugt, macht Sonya Yoncheva in allen Nuancen von der weiten, aus dem Piano heraus gestalteten Kantilene bis zum eruptiven «Amami Alfredo» zum Ereignis.

Dem diffusen Gesellschaftsbild gibt die Inszenierung mit dem grossen Finale des 2. Aktes härtere Konturen. Hinter der Maskerade der Zigeunerinnen und Mattadore zeigt sich die kollektive Bereitschaft, Missliebige auszugrenzen, so die gegenüber der Konkurrentin Flora ins Hintertreffen geratene Violetta und der nicht dem Herdentrieb der Männer folgende Alfredo. Die Spiel- wird da zur Folterszene. Der Skandal, den Alfredo lostritt, ist dann aber nur eine kurze Erregung, und zum grossen Final­ensemble geht der Chor – musikalisch immerhin ganz bei der Sache – zum Smalltalk ans Buffet.

So gegenwartskritisch die Inszenierung hier – auch mit blutig forcierten Mitteln – zeitgeistig mit der Party-Gesellschaft abrechnet, so erstaunlich der Sprung, den sie mit dem dritten Akt vollzieht, den man vielleicht insofern als «opernkritisch» bezeichnen kann, als die Regie hier auf die Frage nach dem (männ­lichen) Frauenbild in der Oper fokussiert.

Weiss und Schwarz

Von den Designerlandschaften, in denen Schwarz dominiert und Videolichteffekte eine modisch kühle Atmosphäre schaffen, geht es im Schlussakt in einen Krankensaal von vorgestern, wenn es überhaupt zeitlich verortet sein will, mit rostenden Heizkörpern (eine Erfindung aus der Traviata-Zeit) zwischen den mit roten Teppichen gedeckten Betten.

Hier liegt im weissen Totenhemd Violetta, betrauert von Alfredo, und auch Germont liegt da, eingeschlafen bei der Totenwache. Aber in Schwarz ist auch die kranke Violetta da, und ihr Sterben, so deutet diese Inszenierung den dritten Akt, vollzieht sich realistisch und gleichzeitig in der Projektion der Anwesenden symbolträchtig als Wandlung der Hure zur Heiligen. Die Regie findet dafür eine klare, überzeugende Personenführung, die in einen vollkommen opernhaften Gestus mündet – raffiniert gemacht, intensiv gespielt und musiziert, aber Verdis noch von aller Verismo- und Symbolismusaufrüstung freien, ungekünstelten Kunst wohl doch fremd.

Mustergültige Italianità

Diese Kunst, ihr präziser, konzentrierter Duktus, ihr schlackenloser expressiver Klang leuchtet an diesem Abend jedoch unbehelligt hell, überwacht vom Dirigenten Marco Armiliato, der für schlanke Italianità, für dramatische Energie und melodische Architektur eine glückliche Hand zeigte. Einen grossen Abend hatte das Orchester mit starkem Relief in einem überaus transparenten Spiel, das kostbares Bläserkolorit herausstellte. Zum grossartigen Protagonistentrio gesellte sich ein gediegenes Ensemble für alle Nebenrollen, von Olivia Vote als Flora und Ivana Rusko als Annina bis hin zu Dmitry Pkhaladze als Doktor Grenville, der sich um eine ergreifend singende und sterbende Violetta kümmert, die anderseits auch nur noch ein Phantom ist.

Erstellt: 19.04.2015, 23:43 Uhr

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